El Cuerpo Iterante de Kristina Olson fué publicado en el catálogo para la exhibición aflujo • afflux en Artist Image Resource en Pittsburgh, PA y en Mesaros Galleries en Morgantown, WV, publicado por West Virginia University, 2006.
por Kristina Olson
versión en Inglés presione aquí
Patricia Villalobos Echeverría utiliza su formación como grabadora para investigar una “identidad” transnacional a partir del uso de la multiplicidad repetitiva de imágenes del cuerpo. Esta reiteración post-cartesiana del cuerpo constituye el fundamento de su terreno conceptual. Su investigación está alineada con la de otros artistas contemporáneos desarraigados que viven y trabajan en diferentes países. La naturaleza del escenario artístico contemporáneo, caracterizado por el círculo proliferante de bienales, ha alimentado esta condición nómada. Con el desdibujamiento de las identidades geográficas y nacionales, Villalobos Echeverría afirma los bordes del cuerpo en sus instalaciones, pinturas y grabados, como el punto de un sí-mismo itinerante.
En la práctica del arte postmoderno se le ha dado mucha importancia al hecho de volver a tomar en cuenta el cuerpo humano. 1 Este retorno se inició en los años 60 con la tendencia minimalista de destacar la presencia espacial del cuerpo. Luego, en los años 70 y 80, tomó un rumbo político con el desarrollo del feminismo, y fue literalmente retratado en el arte de identidad de los años 90. La afirmación del cuerpo contrarrestó la anti-corporalidad de la abstracción moderna tardía. Ese hecho se puede interpretar como la conclusión del proyecto de la Iluminación, es decir la conclusión del compromiso con el pensamiento de René Descartes cuya filosofía privilegia la mente sobre el cuerpo.
Quizás sea irónico que el cuerpo volviera a reaparecer en el arte del siglo veinte tardío. Después de todo, éste último constituye el nacimiento de la era post industrial y postcolonial cuando, se supone, que las tecnologías electrónicas y ahora digitales, rompen barreras -creando una aldea global 2 -y tornando al cuerpo obsoleto. 3 Sin embargo, es precisamente en este contexto de fronteras nacionales fluidas y siempre cambiantes, y del uso tecnológico para invadir el cuerpo y tercerizar muchos de sus procesos, que el cuerpo se ha vuelto a destacar con fuerza vengativa.
La evidencia de esta tendencia existe por doquier. Los medios populares satisfacen el placer vouyerista que nos da el ver los cuerpos objetivados de los demás: la farándula, la pornografía por Internet, los programas de televisión de casos médicos reales de cirugía plástica y programas sobre moda. Las controversias que surgen entre el arte contemporáneo y los medios de comunicación casi siempre se centran en imágenes de posiciones encontradas sobre el cuerpo. Algunos ejemplos son las fotografías de Robert Mapplethorpe o de Merry Alpern, las interpretaciones de Karen Finley o Paul McCarthy, las fotografías sobre los abusos cometidos en la cárcel de Abu Ghraib o la presentación de los cuerpos de santos cristianos en la interpretación de Mel Gibson en La Pasión de Cristo o de Dan Brown en El Código de Da Vinci.
La lucha que enfrenta un artista en este contexto es cómo definir el uno mismo, cuando el cuerpo es el punto de máximo interés, a la vez que se experimenta como un significador libre y flotante sin las delimitaciones de fronteras tradicionales. El teórico postcolonial Homi K. Bhabha propone que un artista puede buscar significado en los espacios entre los marcadores de la identidad tradicional, “Nuevamente, el espacio de intervención que surge en los intersticios culturales introduce la invención creativa en la existencia. Una vez más se vuelve a la actuación de la identidad como iteración, la re-creación del sí mismo en el mundo del viaje, el reacomodo de la comunidad fronteriza de migración.” 4
Un estudio de algunos de los proyectos más recientes de Patricia Villalobos Echeverría mostrará como ella trabaja dentro de estos intersticios. Las composiciones son producto de su propia experiencia desarraigada y transnacional, siendo hija de padres salvadoreños, nacida en los Estados Unidos, criada en Nicaragua y luego habiendo regresado a los Estados Unidos para cursar la secundaria y finalmente ejercer ahí como catedrática. Ha utilizado imágenes reiteradas de su propio cuerpo, así como de otros, para dar voz política a este concepto de una identidad errante. Declara la artista, “Sugiero que una voz política puede nacer de identidades subalternas -- donde se pueden crear estrategias para estimular una nueva voz política cuya efectividad yace en formas alternativas de definir el cuerpo – donde el cuerpo deja de estar atado a un lugar/sitio y él mismo se convierte en una quimera.” 5
Estos temas de una identidad desarraigada y multivalente se transmiten en las obras de Villalobos Echeverría mediante las imágenes de un cuerpo suspendido y, con frecuencia, duplicado. Se pueden observar ejemplos de estos mecanismos en un grupo de pinturas de escala media del 2004 y sin título. Cada obra consiste de una imagen duplicada o, en un caso triplicada, del cuerpo entero y desnudo de la artista. La imagen pequeña se aplica como una pegatina Lazertran sobre un fondo grande y gestual de un solo color fuerte. El efecto es que la forma contorsionada de la artista, con frecuencia conectada con su doble por la cabeza como un gemelo siamés, flota en un espacio indefinido e ingrávido. El fondo marañoso y líquido es como el fluido amniótico del cual la artista se da a luz a sí misma, duplicada.
Esta idea de que la artista es la fuente de su propia identidad se presenta de manera bastante literal en la obra anterior Origen (2002). En este acrílico y serigrafía sobre lienzo se utiliza un formato díptico. Al lado izquierdo flota un óvalo dorado sobre un fondo acuoso y azulejo con la palabra “orígen” inscrita adentro. Al lado derecho, una imagen de la artista surgiendo del agua con los ojos cerrados se oculta en negro, sobre un fondo dorado. Nuevamente Villalobos Echeverría ha dado a luz su propio cuerpo y, paradójicamente, utiliza esta técnica de reproducción múltiple –grabados—para comentar sobre su auto origen individual.
El uso de la suspensión y la duplicación se unen de manera más efectiva en las instalaciones proyectadas de la artista. Hoverings (2005) es una pieza minimal que involucra dos videos proyectados desde esquinas diagonales opuestas de una galería sobre una orbe blanca suspendida de dos lóbulos, hecha de poliestireno. En el primer video, Hovermar, aparece, en primer plano, una imagen de la artista mientras deriva en el vaivén de las olas rompientes. El segundo video, Hoversnow, muestra a la artista caminando de espaldas por un campo de nieve. Finalmente se acuesta boca arriba con un tubo médico conectado al brazo y el ombligo. El sonido de olas rompientes provee un punto de continuidad mediante el espacio.
La “pantalla” suspendida tridimensional se mantiene siempre en movimiento y su forma irregular distorsiona la secuencia filmada y eclipsa la proyección de cada video sobre la pared opuesta como un punto ciego. Es decir que el acto de ver el video es parcial, incompleto y siempre cambiante. Uno se ve obligado a moverse de atrás hacia adelante para ver un video y después para ver el otro. Nuevamente, la estrategia formal refuerza la idea de la artista de una experiencia cambiante e incompleta.
Hoverings efectivamente transmite el sentido de una identidad dual. Esto se expresa en la dualidad de las situaciones (cálido y frío, norteño y sureño), la naturaleza dual del agua (líquida y congelada), la idea de la presencia y la ausencia y la sensación de la artista moviéndose, viva en el agua, y, congelándose, muerta en la nieve. En esta pieza sencilla y silenciosa, Villalobos Echeverría resume de manera efectiva la naturaleza esquizofrénica de la experiencia humana con sentimientos de separación, pérdida, discontinuidad y nostalgia por un ser integrado.
La reciente instalación Polo/ Velero (2006) tiene un formato similar pero se coloca en un lugar estrecho que permite solamente un punto de vista. En este caso la filmación del video consiste en un hombre desnudo que está siendo golpeado por las olas del mar. La escultura de poliestireno ha sido cortada en una especie de mina terrestre o un macizo de múltiples lóbulos que otorga a la pieza un elemento agresivo. La proyección utiliza un campo visual doble y ovalado, en forma de una mascara ocular creada en el proceso de edición. Nuevamente se produce la imagen parcialmente oculta de un cuerpo suspendido, en un espacio sin clara definición. El cuerpo parece ser empujado dentro y fuera del campo visual limitado por la fuerza intangible del vaivén del agua. La analogía que se sugiere en esta pieza parece ser la manipulación del cuerpo por la naturaleza, la historia y la política. 6 De forma gradual, los espectadores toman conciencia de la posición vouyerista en que han sido colocados, casi como si estuvieran viendo al hombre desde la distancia, por medio de binoculares.
Las imágenes de violencia corporal fueron más directas en obras anteriores donde la artista se presentó atada, amordazada o fragmentada. Tal fue el caso en las grandes estructuras creadas para Snow/Nieve y Reciprocity/Reciprocidad, ambos de 1999. Dada la historia de Villalobos Echeverría, no sorprende que haría referencia de forma oblicua a la violencia sangrienta del recién pasado de América Central mediante imágenes de cuerpos impotentes y silenciados. El pequeño grabado Hovers (2005) es un ejemplo más actualizado y sutil. En esta obra, una forma líquida cubre la superficie del papel cambiándose de un verde encendido en la parte superior a un rojo fuerte en la parte inferior. Flotando sobre esta piscina está la imagen del cuerpo duplicado de la artista en cruciforme. Los cuerpos descabezados se unen en el cuello, ocultando la identidad individual. Un segundo torso vertical y unas piernas dobladas forman la “cabeza” del híbrido mientras que unos brazos se traslapan para formar un solo juego de brazos tendidos. La figura deforme se contiene estrictamente dentro de la zona negra, que reitera la pose cruzada del cuerpo y le niega la libertad de las figuras suspendidas en las otras obras.
El posicionamiento cruciforme permite la comparación con la crucifixión de los íconos cristianos. Aunque se ha escrito mucho últimamente sobre el contenido católico en el arte contemporáneo 7, para Villalobos Echeverría la referencia probablemente se hace más a una imagen genérica del martirio humano que a cualquier tema específicamente cristiano. Quizás sea justo sugerir que la dependencia del cuerpo humano como el motivo central de toda la obra de la artista se deba hasta cierto punto a la atención que se le da a los cuerpos de los santos y su sufrimiento físico en el catolicismo latino. De hecho la artista ha encontrado una plantilla en la iconografía de los santos para su propia manipulación del cuerpo. La relación del cuerpo del santo con el espacio no es estática en las imágenes icónicas en las cuales el cuerpo o la cabeza del santo se representan como si flotando en un espacio de pan de oro abstracto. Lo que se implica es que han abandonado su entidad corporal y pueden estar igualmente presentes mediante el espacio y el tiempo.
La analogía a los cuerpos suspendidos de Villalobos Echeverría es clara. Estos también flotan por encima del tiempo y el espacio. La artista ha caracterizado esta suspensión en su recuento de la unión de las identidades a través de las culturas de la Diosa azteca Tonantzin y la Virgen de Guadalupe. La artista llega a la conclusión de que “De hecho, lo que ocurre en la transculturación es una desintegración de las visiones utópicas del mundo—algo parecido a la realidad posthumana, el post en post humano es similar al trans en transculturación, en el sentido de que ambos, en lugar de señalar un estado evolucionado y más elevado, señalan un estado implosivo—uno que siempre está en proceso de desarrollo—en tránsito; ambos señalan un estado constante de re-significación, ya sea encarnado o desencarnado.” 8
Esta re-significación encarnada que se puede trazar a lo largo de la obra de Villalobos Echeverría puede resumirse con un inolvidable videograma de la instalación <viro> creada para la Bienal de Lima en 2002. El video se presentó en uno de dos monitores colocados en el piso e inclinados hacia arriba y conectados vía unas cuerdas tipo umbilical a una estructura central con imágenes de partes del cuerpo de la artista alumbradas por detrás y ocultadas en negro sobre un fondo rojo. En este videograma la artista aparece acostada sobre la nieve con los ojos cerrados (al revés para el espectador) pero esta vez está completamente vestida de negro. Esta presentación se contrasta con una de la artista en blanco con los ojos abiertos flotando en un óvalo azul que ha sido insertado con la intención de obstruir parcialmente la escena de la nieve. Nuevamente se puede observar el cuerpo de la artista suspendido en el agua y literalmente flotando, en este caso en una “burbuja” ovalada, y de nuevo aparece el sí mismo duplicado en forma contrastante (negro vs. blanco, nieve vs. agua, consciente vs. inconsciente).
El sí mismo cambiante se define únicamente por los bordes del cuerpo en esta secuencia donde los detalles del paisaje son abstractos. La escena en todos estos proyectos no está claramente definida. Nunca se ofrecen detalles al espectador, o una vista lo suficientemente amplia para conjeturar en qué océano flota el cuerpo o que bosque tan lleno de nieve recorre. La relación a la ubicación natural es el polo opuesto de la de una artista quien es predecesora obvia a este tipo de obra: Ana Mendieta (1948-85). Para Mendieta, quien fue desarraigada de su patria cubana a causa de la revolución, el paisaje norteamericano se convirtió en un colaborador específico en su famosa serie Silueta (c.1975-78). Una y otra vez, la artista grabó el contorno de su cuerpo en arena, en lodo y en la corteza de árboles caídos en un esfuerzo por construirse un nuevo hogar, injertar su cuerpo sobre su nuevo anfitrión. El resultado es un diálogo íntimo entre cuerpo y tierra. Como explicó Mendieta, “El conocerse a uno mismo es conocer al mundo y de manera paradójica también es una forma de exilio del mundo. Estoy consciente de que es esta presencia de mí misma, este auto-conocimiento lo que me hace dialogar con el mundo a mi alrededor por medio del arte.” 9
En conclusión, la obra de Patricia Villalobos Echeverría desafía esta idea de que existe un ser integrado por conocer. A diferencia de la presentación de Mendieta, el cuerpo se experimenta como mutable y distinto a cualquier paisaje. En lugar de ser una entidad discreta que cuenta con un significado estable, el cuerpo en la obra de Villalobos Echeverría se concibe como una superficie neutra sobre la cual los detalles de la identidad se pueden proyectar o manipular. La artista propone su propia experiencia desarraigada, transnacional como una metáfora para la experiencia del cuerpo al inicio del siglo veintiuno. El cuerpo errante y multiplicado de la artista en <viro> se coloca en un limbo intencional que puede señalar la borradura del cuerpo o, al revés, su triunfo como el único constante en un mundo desestabilizado donde la identidad se consume en un apoteosis de la carne.
10
Publcado en el catálogo para la muestra aflujo • afflux en Artist Image Resource en Pittsburgh, PA y las Galerías Mesaros en Morgantown, WV, publicado por la Universidad de West Virginia, 2006.

NOTAS
1. Véase, por ejemplo, el capítulo sobre “The Body,” en la obra de Jean Robertson y Craig McDaniel, Themes of Contemporary Art: Visual Art After 1980 (New York y Oxford: Oxford University Press, 2005), 129-159.
2. El concepto de la aldea global fue propuesto por Marshall McLuhan en su ensayo Understanding Media: The Extensions of Man (New York: McGraw-Hill, 1964).
3. La obsolescencia del cuerpo debido a desarrollos tecnológicos ha sido caracterizada “post-humana”. Véase Robertson y McDaniel como en la nota 1, 150-152; y el ensayo de Alicia Candiani en este volumen.
4. Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London y New York: Routledge, 1994), 9.
5. Patricia Villalobos Echeverría, “El Post humanismo y la Transculturación,” documento no publicado y pronunciado en la Conferencia Internacional sobre el Arte Digital, la Habana, Cuba, junio 18, 2003.
6. La conexión a la violencia experimentada por miembros masculinos de la familia de la artista quizás estén presentes en el trasfondo de esta pieza. Patricia Villalobos Echeverría, entrevista con la autora, Pittsburg, PA, abril 28, 2006.
7. Véase Eleanor Heartney, Postmodern Heretics: The Catholic Imagination in Contemporary Art (New York: Midmarch Arts Press, 2004).
8. Villalobos Echeverría, “El Post Humanismo y la Transculturación,” como en la nota 5.
9. Ana Mendieta, “Arte y Política,” de un discurso pronunciado en el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York el 18 de febrero de 1982. Citado en Charles Harrison y Paul Wood, editores, Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas (Oxford: Blackwell Publishing, 2003), 1065.
10. Villalobos Echeverría, “El Post Humanismo y la Transculturación,” como en la nota 5.
por Kristina Olson
versión en Inglés presione aquí
Patricia Villalobos Echeverría utiliza su formación como grabadora para investigar una “identidad” transnacional a partir del uso de la multiplicidad repetitiva de imágenes del cuerpo. Esta reiteración post-cartesiana del cuerpo constituye el fundamento de su terreno conceptual. Su investigación está alineada con la de otros artistas contemporáneos desarraigados que viven y trabajan en diferentes países. La naturaleza del escenario artístico contemporáneo, caracterizado por el círculo proliferante de bienales, ha alimentado esta condición nómada. Con el desdibujamiento de las identidades geográficas y nacionales, Villalobos Echeverría afirma los bordes del cuerpo en sus instalaciones, pinturas y grabados, como el punto de un sí-mismo itinerante.
En la práctica del arte postmoderno se le ha dado mucha importancia al hecho de volver a tomar en cuenta el cuerpo humano. 1 Este retorno se inició en los años 60 con la tendencia minimalista de destacar la presencia espacial del cuerpo. Luego, en los años 70 y 80, tomó un rumbo político con el desarrollo del feminismo, y fue literalmente retratado en el arte de identidad de los años 90. La afirmación del cuerpo contrarrestó la anti-corporalidad de la abstracción moderna tardía. Ese hecho se puede interpretar como la conclusión del proyecto de la Iluminación, es decir la conclusión del compromiso con el pensamiento de René Descartes cuya filosofía privilegia la mente sobre el cuerpo.
Quizás sea irónico que el cuerpo volviera a reaparecer en el arte del siglo veinte tardío. Después de todo, éste último constituye el nacimiento de la era post industrial y postcolonial cuando, se supone, que las tecnologías electrónicas y ahora digitales, rompen barreras -creando una aldea global 2 -y tornando al cuerpo obsoleto. 3 Sin embargo, es precisamente en este contexto de fronteras nacionales fluidas y siempre cambiantes, y del uso tecnológico para invadir el cuerpo y tercerizar muchos de sus procesos, que el cuerpo se ha vuelto a destacar con fuerza vengativa.
La evidencia de esta tendencia existe por doquier. Los medios populares satisfacen el placer vouyerista que nos da el ver los cuerpos objetivados de los demás: la farándula, la pornografía por Internet, los programas de televisión de casos médicos reales de cirugía plástica y programas sobre moda. Las controversias que surgen entre el arte contemporáneo y los medios de comunicación casi siempre se centran en imágenes de posiciones encontradas sobre el cuerpo. Algunos ejemplos son las fotografías de Robert Mapplethorpe o de Merry Alpern, las interpretaciones de Karen Finley o Paul McCarthy, las fotografías sobre los abusos cometidos en la cárcel de Abu Ghraib o la presentación de los cuerpos de santos cristianos en la interpretación de Mel Gibson en La Pasión de Cristo o de Dan Brown en El Código de Da Vinci.
La lucha que enfrenta un artista en este contexto es cómo definir el uno mismo, cuando el cuerpo es el punto de máximo interés, a la vez que se experimenta como un significador libre y flotante sin las delimitaciones de fronteras tradicionales. El teórico postcolonial Homi K. Bhabha propone que un artista puede buscar significado en los espacios entre los marcadores de la identidad tradicional, “Nuevamente, el espacio de intervención que surge en los intersticios culturales introduce la invención creativa en la existencia. Una vez más se vuelve a la actuación de la identidad como iteración, la re-creación del sí mismo en el mundo del viaje, el reacomodo de la comunidad fronteriza de migración.” 4
Un estudio de algunos de los proyectos más recientes de Patricia Villalobos Echeverría mostrará como ella trabaja dentro de estos intersticios. Las composiciones son producto de su propia experiencia desarraigada y transnacional, siendo hija de padres salvadoreños, nacida en los Estados Unidos, criada en Nicaragua y luego habiendo regresado a los Estados Unidos para cursar la secundaria y finalmente ejercer ahí como catedrática. Ha utilizado imágenes reiteradas de su propio cuerpo, así como de otros, para dar voz política a este concepto de una identidad errante. Declara la artista, “Sugiero que una voz política puede nacer de identidades subalternas -- donde se pueden crear estrategias para estimular una nueva voz política cuya efectividad yace en formas alternativas de definir el cuerpo – donde el cuerpo deja de estar atado a un lugar/sitio y él mismo se convierte en una quimera.” 5
Estos temas de una identidad desarraigada y multivalente se transmiten en las obras de Villalobos Echeverría mediante las imágenes de un cuerpo suspendido y, con frecuencia, duplicado. Se pueden observar ejemplos de estos mecanismos en un grupo de pinturas de escala media del 2004 y sin título. Cada obra consiste de una imagen duplicada o, en un caso triplicada, del cuerpo entero y desnudo de la artista. La imagen pequeña se aplica como una pegatina Lazertran sobre un fondo grande y gestual de un solo color fuerte. El efecto es que la forma contorsionada de la artista, con frecuencia conectada con su doble por la cabeza como un gemelo siamés, flota en un espacio indefinido e ingrávido. El fondo marañoso y líquido es como el fluido amniótico del cual la artista se da a luz a sí misma, duplicada.
Esta idea de que la artista es la fuente de su propia identidad se presenta de manera bastante literal en la obra anterior Origen (2002). En este acrílico y serigrafía sobre lienzo se utiliza un formato díptico. Al lado izquierdo flota un óvalo dorado sobre un fondo acuoso y azulejo con la palabra “orígen” inscrita adentro. Al lado derecho, una imagen de la artista surgiendo del agua con los ojos cerrados se oculta en negro, sobre un fondo dorado. Nuevamente Villalobos Echeverría ha dado a luz su propio cuerpo y, paradójicamente, utiliza esta técnica de reproducción múltiple –grabados—para comentar sobre su auto origen individual.
El uso de la suspensión y la duplicación se unen de manera más efectiva en las instalaciones proyectadas de la artista. Hoverings (2005) es una pieza minimal que involucra dos videos proyectados desde esquinas diagonales opuestas de una galería sobre una orbe blanca suspendida de dos lóbulos, hecha de poliestireno. En el primer video, Hovermar, aparece, en primer plano, una imagen de la artista mientras deriva en el vaivén de las olas rompientes. El segundo video, Hoversnow, muestra a la artista caminando de espaldas por un campo de nieve. Finalmente se acuesta boca arriba con un tubo médico conectado al brazo y el ombligo. El sonido de olas rompientes provee un punto de continuidad mediante el espacio.
La “pantalla” suspendida tridimensional se mantiene siempre en movimiento y su forma irregular distorsiona la secuencia filmada y eclipsa la proyección de cada video sobre la pared opuesta como un punto ciego. Es decir que el acto de ver el video es parcial, incompleto y siempre cambiante. Uno se ve obligado a moverse de atrás hacia adelante para ver un video y después para ver el otro. Nuevamente, la estrategia formal refuerza la idea de la artista de una experiencia cambiante e incompleta.
Hoverings efectivamente transmite el sentido de una identidad dual. Esto se expresa en la dualidad de las situaciones (cálido y frío, norteño y sureño), la naturaleza dual del agua (líquida y congelada), la idea de la presencia y la ausencia y la sensación de la artista moviéndose, viva en el agua, y, congelándose, muerta en la nieve. En esta pieza sencilla y silenciosa, Villalobos Echeverría resume de manera efectiva la naturaleza esquizofrénica de la experiencia humana con sentimientos de separación, pérdida, discontinuidad y nostalgia por un ser integrado.
La reciente instalación Polo/ Velero (2006) tiene un formato similar pero se coloca en un lugar estrecho que permite solamente un punto de vista. En este caso la filmación del video consiste en un hombre desnudo que está siendo golpeado por las olas del mar. La escultura de poliestireno ha sido cortada en una especie de mina terrestre o un macizo de múltiples lóbulos que otorga a la pieza un elemento agresivo. La proyección utiliza un campo visual doble y ovalado, en forma de una mascara ocular creada en el proceso de edición. Nuevamente se produce la imagen parcialmente oculta de un cuerpo suspendido, en un espacio sin clara definición. El cuerpo parece ser empujado dentro y fuera del campo visual limitado por la fuerza intangible del vaivén del agua. La analogía que se sugiere en esta pieza parece ser la manipulación del cuerpo por la naturaleza, la historia y la política. 6 De forma gradual, los espectadores toman conciencia de la posición vouyerista en que han sido colocados, casi como si estuvieran viendo al hombre desde la distancia, por medio de binoculares.
Las imágenes de violencia corporal fueron más directas en obras anteriores donde la artista se presentó atada, amordazada o fragmentada. Tal fue el caso en las grandes estructuras creadas para Snow/Nieve y Reciprocity/Reciprocidad, ambos de 1999. Dada la historia de Villalobos Echeverría, no sorprende que haría referencia de forma oblicua a la violencia sangrienta del recién pasado de América Central mediante imágenes de cuerpos impotentes y silenciados. El pequeño grabado Hovers (2005) es un ejemplo más actualizado y sutil. En esta obra, una forma líquida cubre la superficie del papel cambiándose de un verde encendido en la parte superior a un rojo fuerte en la parte inferior. Flotando sobre esta piscina está la imagen del cuerpo duplicado de la artista en cruciforme. Los cuerpos descabezados se unen en el cuello, ocultando la identidad individual. Un segundo torso vertical y unas piernas dobladas forman la “cabeza” del híbrido mientras que unos brazos se traslapan para formar un solo juego de brazos tendidos. La figura deforme se contiene estrictamente dentro de la zona negra, que reitera la pose cruzada del cuerpo y le niega la libertad de las figuras suspendidas en las otras obras.
El posicionamiento cruciforme permite la comparación con la crucifixión de los íconos cristianos. Aunque se ha escrito mucho últimamente sobre el contenido católico en el arte contemporáneo 7, para Villalobos Echeverría la referencia probablemente se hace más a una imagen genérica del martirio humano que a cualquier tema específicamente cristiano. Quizás sea justo sugerir que la dependencia del cuerpo humano como el motivo central de toda la obra de la artista se deba hasta cierto punto a la atención que se le da a los cuerpos de los santos y su sufrimiento físico en el catolicismo latino. De hecho la artista ha encontrado una plantilla en la iconografía de los santos para su propia manipulación del cuerpo. La relación del cuerpo del santo con el espacio no es estática en las imágenes icónicas en las cuales el cuerpo o la cabeza del santo se representan como si flotando en un espacio de pan de oro abstracto. Lo que se implica es que han abandonado su entidad corporal y pueden estar igualmente presentes mediante el espacio y el tiempo.
La analogía a los cuerpos suspendidos de Villalobos Echeverría es clara. Estos también flotan por encima del tiempo y el espacio. La artista ha caracterizado esta suspensión en su recuento de la unión de las identidades a través de las culturas de la Diosa azteca Tonantzin y la Virgen de Guadalupe. La artista llega a la conclusión de que “De hecho, lo que ocurre en la transculturación es una desintegración de las visiones utópicas del mundo—algo parecido a la realidad posthumana, el post en post humano es similar al trans en transculturación, en el sentido de que ambos, en lugar de señalar un estado evolucionado y más elevado, señalan un estado implosivo—uno que siempre está en proceso de desarrollo—en tránsito; ambos señalan un estado constante de re-significación, ya sea encarnado o desencarnado.” 8
Esta re-significación encarnada que se puede trazar a lo largo de la obra de Villalobos Echeverría puede resumirse con un inolvidable videograma de la instalación <viro> creada para la Bienal de Lima en 2002. El video se presentó en uno de dos monitores colocados en el piso e inclinados hacia arriba y conectados vía unas cuerdas tipo umbilical a una estructura central con imágenes de partes del cuerpo de la artista alumbradas por detrás y ocultadas en negro sobre un fondo rojo. En este videograma la artista aparece acostada sobre la nieve con los ojos cerrados (al revés para el espectador) pero esta vez está completamente vestida de negro. Esta presentación se contrasta con una de la artista en blanco con los ojos abiertos flotando en un óvalo azul que ha sido insertado con la intención de obstruir parcialmente la escena de la nieve. Nuevamente se puede observar el cuerpo de la artista suspendido en el agua y literalmente flotando, en este caso en una “burbuja” ovalada, y de nuevo aparece el sí mismo duplicado en forma contrastante (negro vs. blanco, nieve vs. agua, consciente vs. inconsciente).
El sí mismo cambiante se define únicamente por los bordes del cuerpo en esta secuencia donde los detalles del paisaje son abstractos. La escena en todos estos proyectos no está claramente definida. Nunca se ofrecen detalles al espectador, o una vista lo suficientemente amplia para conjeturar en qué océano flota el cuerpo o que bosque tan lleno de nieve recorre. La relación a la ubicación natural es el polo opuesto de la de una artista quien es predecesora obvia a este tipo de obra: Ana Mendieta (1948-85). Para Mendieta, quien fue desarraigada de su patria cubana a causa de la revolución, el paisaje norteamericano se convirtió en un colaborador específico en su famosa serie Silueta (c.1975-78). Una y otra vez, la artista grabó el contorno de su cuerpo en arena, en lodo y en la corteza de árboles caídos en un esfuerzo por construirse un nuevo hogar, injertar su cuerpo sobre su nuevo anfitrión. El resultado es un diálogo íntimo entre cuerpo y tierra. Como explicó Mendieta, “El conocerse a uno mismo es conocer al mundo y de manera paradójica también es una forma de exilio del mundo. Estoy consciente de que es esta presencia de mí misma, este auto-conocimiento lo que me hace dialogar con el mundo a mi alrededor por medio del arte.” 9
En conclusión, la obra de Patricia Villalobos Echeverría desafía esta idea de que existe un ser integrado por conocer. A diferencia de la presentación de Mendieta, el cuerpo se experimenta como mutable y distinto a cualquier paisaje. En lugar de ser una entidad discreta que cuenta con un significado estable, el cuerpo en la obra de Villalobos Echeverría se concibe como una superficie neutra sobre la cual los detalles de la identidad se pueden proyectar o manipular. La artista propone su propia experiencia desarraigada, transnacional como una metáfora para la experiencia del cuerpo al inicio del siglo veintiuno. El cuerpo errante y multiplicado de la artista en <viro> se coloca en un limbo intencional que puede señalar la borradura del cuerpo o, al revés, su triunfo como el único constante en un mundo desestabilizado donde la identidad se consume en un apoteosis de la carne.
10
Publcado en el catálogo para la muestra aflujo • afflux en Artist Image Resource en Pittsburgh, PA y las Galerías Mesaros en Morgantown, WV, publicado por la Universidad de West Virginia, 2006.

NOTAS
1. Véase, por ejemplo, el capítulo sobre “The Body,” en la obra de Jean Robertson y Craig McDaniel, Themes of Contemporary Art: Visual Art After 1980 (New York y Oxford: Oxford University Press, 2005), 129-159.
2. El concepto de la aldea global fue propuesto por Marshall McLuhan en su ensayo Understanding Media: The Extensions of Man (New York: McGraw-Hill, 1964).
3. La obsolescencia del cuerpo debido a desarrollos tecnológicos ha sido caracterizada “post-humana”. Véase Robertson y McDaniel como en la nota 1, 150-152; y el ensayo de Alicia Candiani en este volumen.
4. Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London y New York: Routledge, 1994), 9.
5. Patricia Villalobos Echeverría, “El Post humanismo y la Transculturación,” documento no publicado y pronunciado en la Conferencia Internacional sobre el Arte Digital, la Habana, Cuba, junio 18, 2003.
6. La conexión a la violencia experimentada por miembros masculinos de la familia de la artista quizás estén presentes en el trasfondo de esta pieza. Patricia Villalobos Echeverría, entrevista con la autora, Pittsburg, PA, abril 28, 2006.
7. Véase Eleanor Heartney, Postmodern Heretics: The Catholic Imagination in Contemporary Art (New York: Midmarch Arts Press, 2004).
8. Villalobos Echeverría, “El Post Humanismo y la Transculturación,” como en la nota 5.
9. Ana Mendieta, “Arte y Política,” de un discurso pronunciado en el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York el 18 de febrero de 1982. Citado en Charles Harrison y Paul Wood, editores, Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas (Oxford: Blackwell Publishing, 2003), 1065.
10. Villalobos Echeverría, “El Post Humanismo y la Transculturación,” como en la nota 5.
